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On distingue deux catégories essentielles de poteries: la poterie tendre et la poterie dure. C'est la poterie tendre qui apparaît d'abord, dès l'époque néolithique. Les poteries tendres sont caractérisées par la contexture de leur pâte argilo-sableuse, plus ou moins compacte, mais toujours rayable par l'acier et poreuse; elles ne peuvent pas subir les hautes températures de cuisson, réservées aux poteries dures, et elles demeurent opaques, même en faible épaisseur. Alexandre Brongniart, dans son Traité des arts céramiques , classe les poteries tendres en terres cuites nues (sans glaçures), poteries lustrées (à glaçures minces, silico-alcalines), poteries vernissées (à glaçures plombeuses) et poteries émaillées (à émail stannifère); ces dernières constituent la catégorie particulière que les historiens désignent sous le nom de faïence. Le stade initial de la poterie tendre est celui de la terre nue séchée au soleil, puis cuite. Très tôt, vraisemblablement plusieurs millénaires avant notre ère, les recherches se sont orientées vers la découverte d'enduits destinés à assurer l'étanchéité des récipients et aussi à les orner, afin de passer de l'objet strictement utilitaire à l'objet décoratif.
La classification des produits céramiques due à Brongniart est fondée sur un critère simple, la dureté. Elle place dans une même catégorie, celle des poteries à pâte dure, opaque, non rayable par l'acier et infusible, des produits de nature et de texture différentes: les faïences fines à pâte blanche et les grès cérames à pâte colorée. Cette classification semble aujourd'hui un peu superficielle eu égard à la grande variété de produits que l'on est amené à y placer et à la meilleure connaissance que l'on a de leur structure.
Art monumental, art mineur ? On peut s'interroger devant une maquette de Rodin, un retable de Nicoloso Pisano, ou un simple gobelet anonyme. Rarement se pose la question de savoir quelle est cette matière aussi fragile que le verre, aussi résistante que la pierre ou le fer. Les techniciens se sont interrogés sur les terres et leur composition minéralogique, sur les céramiques, sur la nécessité pratique de les classer. Le classement de P. Munier se fonde sur la nature et la composition des pâtes. D'où la distinction faite entre la poterie siliceuse et la poterie argileuse, qui sont toutes deux des pâtes tendres et poreuses, mais dont le constituant de base a une nature différente. Une poterie siliceuse est un produit céramique à pâte tendre et poreuse, riche en quartz, et qui peut devenir dure et imperméable si sa teneur en silice et sa température de cuisson augmentent (grès, porcelaine tendre). Il semble que l'utilisation des pâtes siliceuses se trouve concentrée au Proche-Orient dans un triangle sommaire que l'on peut tracer de
l'égypte à la Perse en passant par l'Anatolie.
1. Poterie tendre
Extrême-Orient
La poterie ornée se trouve en Chine dès l'époque néolithique. Dans les régions de Jiangsu et dans la vallée du Huanghe, les fouilles ont livré en abondance des poteries tendres cuites à basse température et peintes de pigments de terre rouge ou noire, des poteries grises ou des poteries noires polies. L'époque Han (206 av.-220 apr. J.-C.), qui connaissait déjà les glaçures plombeuses, a fait de la poterie l'un des modes d'expression les plus riches, notamment par les figurines humaines ou animales destinées au mobilier funéraire. Sous les Tang (618-907), le goût de la polychromie s'affirme avec les perfectionnements techniques des glaçures ou l'emploi de rehauts de peinture sur une couche superficielle de terre blanche, et cela pour animer la statuaire. Cependant, malgré ce premier essor remarquable de la poterie tendre, les Chinois, dès le temps des Song (960-1279), donneront la priorité aux poteries dures. Au Japon, comme en Chine, la poterie tendre appartient aux hautes époques, car dès les Ve et VIe siècles le grès, poterie dure opaque, introduit au Japon par les Coréens, s'impose.
Asie antérieure et Proche-Orient
On fait remonter jusqu'au VIIe ou VIIIe millénaire avant notre ère l'exécution en Asie Mineure de figurines humaines ou animales embryonnaires, destinées à la pratique de la magie. En Anatolie, vers le Ve millénaire, la poterie prend précocement un caractère artistique; les vases, enduits d'une fine argile crème, sont peints d'ornements géométriques tracés à l'aide du pigment ocre-rouge utilisé pour les fresques. ? la même époque, une poterie peinte apparaît aussi en Mésopotamie (poteries de Samarra) et en Perse. Dans une nécropole de Suse, on a découvert plus de deux mille vases, principalement des gobelets et des pots aux parois de terre jaunâtre, minces et lisses, présentant un décor d'une grande variété, peint en brun foncé ou violacé, selon des compositions géométriques rigoureusement ordonnées autour d'une faune et d'une flore schématisées. Les potiers
d'égypte, qui, dès l'époque préhistorique, savaient modeler des vases ovoïdes aux formes d'une pureté parfaite, ont, au cours de l'Ancien Empire, créé une poterie siliceuse apte à exalter les couleurs.
Depuis le VIIe siècle, dans tout le Proche-Orient, les artisans islamiques, malgré leur préférence pour la poterie siliceuse et la faïence, ont pratiqué parallèlement au décor peint et avec une grande maîtrise les divers procédés du décor incisé sur engobe, allant du simple trait gravé au découpage
en champlevé, sous un enduit plombifère transparent qui peut être rehaussé de touches de couleurs. Les potiers byzantins (à Constantinople, à Chypre...) vers les Xe-XIIe siècles, comme les potiers de l'Iran et de l'Asie centrale (Nishapur et Samarkand) du IXe au XIe siècle, ceux de la région de Garrus, au sud de la Caspienne (Amol, Zendjan...), du Xe au XIIIe siècle, ceux de
l'égypte et de la Syrie au temps des Mamelouks du XIIIe au XVe siècle ont ainsi ouvert une voie nouvelle à la poterie tendre.
Monde égéen et monde gréco-romain
Depuis l'Anatolie, l'art de la poterie gagna tout le bassin de la mer égée, qui peut être considéré comme le berceau de la céramique européenne. L'évolution de la poterie égéenne préhellénique correspond aux trois grandes phases proposées par John Evans au début du XXe siècle,
l'égéen ancien, moyen et récent couvrant une période qui s'étend approximativement de 3000 à 1400 avant J.-C. Un rôle capital revient à la Crète, siège depuis les environs de 2000 d'une brillante civilisation autour du roi légendaire Minos et des palais de
Knossos, Mallia, Phaestos, Zakro, etc., qui a créé un décor céramique profondément original. Les récipients d'argile imitent d'abord les vaisselles de pierre dure marbrée puis, après l'introduction du bronze, les objets de métal grâce à un enduit sombre lustré; bientôt apparaît un décor polychrome, blanc, rouge, jaune sur fond foncé (style de Kamarès vers 1800). Dès le Minoen ancien, le tour à potier permet la fabrication de vases aux formes galbées régulières et aux parois d'une extrême minceur. Au Minoen moyen, le décor donne la suprématie aux lignes courbes, à la spirale en ses multiples combinaisons, tandis que la couleur s'enrichit de tons nouveaux. Au Minoen récent (vers 1600-1400), l'inspiration se renouvelle par des emprunts directs à la faune et à la flore marines; poulpes aux longs tentacules, oursins étoilés, coquillages et algues sinueuses s'étendent librement sur toute la surface du vase; toutefois, le décor céramique minoen demeure essentiellement ornemental et, à l'opposé de l'art grec, il exclut la figure humaine. Les premières poteries mycéniennes, qui apparaissent vers 1650 avant J.-C., sont tributaires de celles de la Crète et des Cyclades, importées en grande quantité.
Au XIIe siècle, l'invasion dorienne ramène pour un temps le style géométrique nordique où prédomine la ligne droite; les décors de méandres, chevrons, croix gammées, etc., sont peints en vernis noir. Ce style s'imposera à toute la Grèce continentale pour atteindre sa perfection en Attique du Xe au VIIIe siècle; ses plus belles réalisations sont les grands vases funéraires du cimetière du Dipylon d'Athènes, dont le décor géométrique encadre des groupes de figures humaines en action, figures simplifiées, mais qui néanmoins annoncent l'art classique. Au cours des VIIe et VIe siècles, sous l'influence des îles de Rhodes et de Chypre, règne le style orientalisant: griffons, bouquetins, lions, oiseaux, silhouettés en noir rehaussé de pourpre sur un mince engobe blanc ivoirin, rappellent ceux qui ornaient les tissus importés d'Anatolie. Corinthe et Athènes sont alors les deux principaux centres de production, mais Athènes devait bientôt l'emporter, car l'apogée de la céramique attique se situe dès les VIe et Ve siècles.
A côté de la destination initiale des vases grecs à des fins rituelles, il existe un usage domestique qui a, de bonne heure, conditionné les formes céramiques: vase à conserver, à transporter, à mélanger les liquides (amphores, hydries, cratères), flacons pour exporter les parfums (lécythes,
aryballes), vases à verser ou à boire (kylix, skyphos, rhyton). Ces vases sont l'œuvre d'artisans, potiers et peintres, modestes mais animés du goût de la perfection, qui ont parfois laissé leur signature
(Klytias, Amasis, Andokidès, Exekias, Euphronios, Douris et maints autres). Des gisements locaux aux portes mêmes d'Athènes fournissaient une argile plastique légèrement ferrugineuse qui tourne au rouge à la cuisson, et les potiers ont su utiliser cette dernière particularité en contraste avec un beau vernis noir, profond et brillant; le vase est considéré comme support d'un tableau illustrant la mythologie, les légendes ou les occupations quotidiennes. Les figures se détachent d'abord en noir sur le fond rouge, les détails intérieurs étant obtenus par de fines lignes incisées au burin. Avant la fin du VIe siècle apparaît le décor à figures rouges réservées sur le fond noir; les détails sont alors dessinés d'un trait noir très ténu. Cette seconde technique, qui se développera aux Ve et IVe siècles, permettra au décor céramique de suivre l'évolution générale de l'art vers une reproduction de plus en plus fidèle de la réalité; elle sera employée par toutes les fabriques établies dans les colonies grecques de l'Italie méridionale (Campanie, Apulie...). Les potiers attiques ont aussi pratiqué un décor polychrome sur engobe blanc, principalement pour les lécythes funéraires. Au IVe siècle, alors que la poterie peinte commence à décliner, le goût du modelage donne naissance à la statuaire de Tanagra, qui se poursuivra en Asie Mineure, à
Myrina; la suprématie du métal amène la mode des poteries monochromes, noires ou rouges, à relief.
En Italie centrale, les peuples étrusques ont laissé une poterie originale et de belle qualité, dont les plus anciens spécimens remonteraient au VIIIe siècle avant J.-C. Faite d'argile enfumée, noircie dans la masse, ornée ou non de traits gravés, la poterie noire
d'étrurie (bucchero nero) se distingue par sa recherche des formes étranges et son goût du relief. Vers la fin du IIIe siècle, la poterie noire fait place à une poterie rouge lustrée d'une extrême finesse, décorée en bas relief, à l'imitation du métal repoussé, par application, avant la cuisson, de sceaux sur la terre molle (poterie sigillée). Arretium (Arezzo) était le principal centre de cette fabrication, mais, en fait, la poterie rouge
d'étrurie se répandit avec la conquête romaine dans tous les pays méditerranéens; elle s'implanta fortement en Gaule méridionale et centrale (La Graufesenque, près de Millau, Lezoux, etc.), puis dans le bassin rhénan. Il semble, en outre, que le monde romain ait fabriqué une poterie à couverte plombifère teintée de vert ou de jaune selon le procédé appelé à devenir la technique fondamentale de la poterie médiévale européenne.
Europe
En Europe, aux siècles qui suivirent la chute de l'Empire romain, on assiste à un retour de la poterie mate, nue ou sommairement ornée de traits rouges parallèles (poterie
flammulée). La technique des vernis plombifères réapparaît dès le VIe ou le VIIe siècle et à partir du XIIe siècle, la poterie vernissée remplace de manière habituelle la mosaïque de marbre des Romains pour le décor architectural, les revêtements muraux et les carrelages. L'Italie et l'Espagne ont, de bonne heure, imité les poteries byzantines et islamiques, mais, quoique les artisans italiens aient, dès le XVe siècle, porté à sa perfection l'ancien procédé du décor gravé sur engobe
(sgraffiato), la poterie vernissée n'occupe qu'une place secondaire dans l'Europe méridionale, qui est essentiellement le domaine de la faïence. En France, la fabrication de la poterie vernissée prit naissance sur les sites des anciens fours romains du Midi et du Centre et se diffusa rapidement dans tout le pays. Les mêmes types de poteries médiévales à décor de pastillages, de points et de bandes en relief faits d'argile délayée se retrouvent en Angleterre, dans les Pays-Bas et dans les pays nordiques.
Au XVIe siècle, malgré la vogue de la faïence italienne, la poterie garde son importance; dépassant le stade des besoins purement utilitaires, elle a souvent un caractère décoratif. En France, les poteries du Beauvaisis
(Savignies, Lhéraule...), les poteries de la Saintonge (La Chapelle-des-Pots, Saintes) ou de la Normandie (Le
Pré-d'Auge, Manerbe) avaient déjà atteint une haute qualité au milieu du XVIe siècle, quand commencèrent les recherches de Bernard Palissy. La vie et l'œuvre de Bernard Palissy (né vers 1510 aux environs d'Agen, mort en 1590) sont mal connues, car elles ont pris un caractère légendaire favorisé par les écrits personnels du maître potier. On sait que Catherine de Médicis lui commanda pour le jardin des Tuileries une grotte rustique dont quelques fragments ont été retrouvés sur place auprès d'un four. Les célèbres poteries jaspées polychromes couvertes de rocailles, coquillages, poissons, reptiles moulés sur nature ("rustiques figulines") ont suscité d'innombrables imitations. On en fit un peu partout en France dès le XVIIe siècle, notamment à Avon, près de Fontainebleau, et jusqu'au XIXe siècle, à Tours
(Avisseau) et à Paris (Pull et Barbizet). Les techniques potières traditionnelles sont restées en usage dans la plupart des provinces françaises au cours des
XVIIe, XVIIIe, et XIXe siècles. On attribue à la région d'Avignon ou au nord de l'Italie des poteries de formes contournées à vernis bruns ou noirs, datant en majeure partie du XVIIe siècle. Les fabriques du Maine
(Ligron), aux XVIIIe et XIXe siècles, ont donné des poteries d'un style original, ainsi que les ateliers du Berry, bien que ces derniers se soient plutôt consacrés au grès. De même, les maîtres potiers de la seconde
moitié du XIXe siècle et nos contemporains, essentiellement attachés aux savantes recherches techniques, préféreront les céramiques de grand feu.
En Angleterre, la poterie décorée par engobes de terres délayées blanches ou teintées (slip ware ) prit un développement considérable dans la région de Wrotham au XVIIe siècle, puis dans le Staffordshire où travaillaient des artisans réputés tels que Thomas Toft ou Ralph Simpson. En Allemagne, en Suisse, en Europe centrale, l'industrie des poêles devint une spécialité; un important centre de fabrication se trouvait à Nuremberg où les
Leupold, les Preuning et autres artisans construisaient des poêles monumentaux composés de carreaux à décor moulé en relief sous vernis plombifères colorés; les mêmes familles modelaient de grands vases décoratifs d'une vive polychromie
(Hafner ware). L'Allemagne et l'Angleterre, toutefois, dirigèrent bientôt leurs efforts vers les poteries dures, grès vernis au sel et faïences fines, techniques d'avenir, rejetant dès la fin du XVIIIe siècle les terres vernissées dans le domaine de la fabrication paysanne.
Afrique, Océanie et Amérique
La poterie répondant à des besoins primordiaux est de tous les temps et de tous les lieux. Les techniques anciennes et les formes primitives ont survécu dans certaines régions d'Afrique, d'Océanie et d'Amérique. Les potiers de l'Amérique précolombienne, qui n'employaient pas le tour, ont tiré d'extraordinaires effets du modelage à la main, créateur de formes originales, et de l'usage partiel de moules. Dans la multiplicité des cultures qui se sont juxtaposées ou succédé en Amérique depuis quelque deux ou trois millénaires avant notre ère jusqu'à la conquête espagnole au XVIe siècle, la céramique a été l'un des modes d'expression essentiels et le sol de l'Amérique ne cesse d'en livrer d'innombrables témoignages. La chronologie est sujette à variations suivant les découvertes; on admet trois phases principales, l'archaïque ou préclassique, le classique (200 av.-1000 apr. J.-C.), le postclassique (XIe-XVe s.). Les principaux foyers de production se situent en Amérique centrale et en Amérique du Sud. Au Mexique et au Guatemala, dès l'époque archaïque, apparaissent à côté de récipients d'usage, une infinité de figurines en terre cuite, qui atteindront une rare perfection chez les Maya. On doit à ces peuples une poterie habilement peinte à fresque sur un enduit de lait de chaux frais et une poterie gris acier, brun-rouge ou vert sombre présentant un aspect luisant, comme métallique
(plumbate), dû à des engobes d'argile à forte teneur en fer et en aluminium, qui se vitrifient à la cuisson en atmosphère réductrice.
Les poteries du Pérou et des divers sites de la longue côte andine offrent une inépuisable variété de techniques, de formes et de décors: figurines en ronde bosse et vases-portraits, décors incisés, décors peints des Mochica et des Nazca, d'une stylisation et d'une polychromie audacieuses; recherches plastiques des Chimu et des Inca à la période post-classique dans leurs poteries polies noires ou rouge orangé aux formes compliquées, vases surmontés de tubulures et d'anses en étrier, vases à double corps, siffleurs ou à jeux hydrauliques, etc. De nos jours, les procédés fondamentaux sont demeurés en usage en Amérique dans une poterie populaire qui se rattache aux traditions maya et chimu.
2. Poterie dure
Procédés de fabrication
Si l'on porte à haute température une argile pure formée essentiellement de kaolinite, c'est-à-dire de silicate d'alumine hydraté, on constate qu'après une série de réactions physico-chimiques de décomposition et de restructuration moléculaire, on obtient un corps qui durcit tout en restant poreux et rayable par l'acier jusqu'à haute température et dont la résistance mécanique est faible. Une telle argile n'est donc pas toujours utilisable seule en poterie. Ces argiles réfractaires, rendues blanches par la cuisson, sont réservées à la fabrication de produits fins (porcelaines et faïences fines), mais elles sont toujours mélangées avec d'autres matières; ce changement de composition entraîne après cuisson une modification de la structure et des caractéristiques nouvelles concernant la cohésion, la porosité, la vitrification. En réalité, la plupart des terres sont impures et, parmi les impuretés qu'elles contiennent, des éléments fondants (soude, potasse, chaux, etc.) vont réagir à la cuisson pour former des silico-aluminates complexes, de fusibilité variable mais pouvant donner à des températures assez basses une phase vitreuse qui lie les éléments cristallins de la pâte et leur donne de la cohésion. Le produit restera d'autant plus poreux que cette phase vitreuse sera moins développée. La vitrification dépendra donc de la composition de la pâte et de la température de cuisson.
Les éléments fondants sont de nature très diverse et donnent naissance à des silicates dont la viscosité est variable. Certains, comme la chaux, employée en quantité, peuvent amener une diminution brutale de la viscosité, ce qui provoque un ramollissement et une fusion soudaine à température relativement basse. Par contre, si l'élément fondant donne des silicates fusibles dont la viscosité diminue lentement avec la température, le produit peut se vitrifier progressivement sans ramollissement, la porosité diminue et s'annule. Il y a "grésage". Le produit ne subit pas de déformations avant une vitrification plus complète et la fusion ne se produit qu'à température beaucoup plus haute. C'est le cas des argiles dites "à grès", riches en éléments alcalins qui ont une importante phase vitreuse à forte viscosité et à long palier de cuisson. Cette texture est obtenue avec ces argiles par une cuisson à environ 1 250 à 1 300
oC. On obtient alors ce que l'on appelle des grès communs ou naturels, souvent colorés par la présence d'oxyde de fer. Mais cette vitrification peut être amenée artificiellement par l'adjonction de matières naturelles riches en alcalis (feldspath par exemple) à des argiles blanches plus réfractaires, avec éventuellement adjonction de kaolin, ce qui donnera des grès plus blancs: grès composés ou grès fins.
Une vitrification plus poussée conduira à une dissolution plus complète du quartz. On voit alors apparaître dans cette pâte une infinité de petits pores microscopiques caractéristiques des porcelaines. Cela montre la parenté de ces dernières avec certains grès fins et la difficulté de classer, en particulier dans l'art de l'Extrême-Orient, ces deux produits.
Si, au contraire, la vitrification est moins poussée, à cause d'une adjonction moins grande de fondant et malgré une température de cuisson souvent supérieure à 1 250
oC, la pâte peut être très compacte et dure, bien qu'encore poreuse et riche en silice non stabilisée. Le fondant ne fait ici que lier les éléments cristallins du tesson. On a dans ce cas une faïence fine feldspathique, sur laquelle une glaçure sera appliquée pour en supprimer la perméabilité. Ce sont les produits issus de cette technique qui ont été mis au point au XVIIIe siècle par les ateliers anglais, qui furent copiés ensuite dans toute l'Europe. Dans certains cas, les faïences fines et les grès anglais ou français peuvent présenter de grandes analogies. La confusion vient donc de ce que l'on a fabriqué simultanément dans ces ateliers, jusqu'à l'époque où Brongniart établit sa classification, deux types de produits dont les matières étaient très voisines et les ornementations identiques. Cela explique que l'on a pu présenter côte à côte dans les musées ou les expositions des faïences fines et des grès de cette période très semblables, ces productions particulières étant dans ce cas indissociables.
D'autres types de pâtes ont été réalisés à une époque plus récente, dont l'élément fondant n'est plus le feldspath, qui agit à haute température, mais le calcaire ou un verre; une cuisson à basse température (950 à 1 000
oC) donne à ces pâtes une grande compacité. Ces produits, également à base d'argile blanche et de kaolin, restent assez poreux malgré leur dureté: ce sont les faïences fines calcaires et les faïences verrées dérivant des faïences siliceuses étudiées par Théodore Deck au XIXe siècle.
Techniques de fabrication
Malgré leur parenté, les grès et les faïences fines peuvent présenter d'importantes différences dans leurs techniques de fabrication et leurs modes de décoration. On ne donnera ici que les grandes lignes de leur élaboration.
Les faïences fines et feldspathiques
Les matières premières qui composent les faïences fines et feldspathiques sont essentiellement des argiles blanches (argiles du bassin de Provins ou ball-clay anglaise), des kaolins, des sables et des feldspaths. La pâte est préparée comme toute pâte fine par voie liquide: après broyage et délayage des matières entrant dans la composition à l'état de barbotine, ce qui permet d'éliminer par tamisage les éléments grossiers, la pâte est raffermie et rendue à l'état de plasticité propre au façonnage.
Ce façonnage se fera par tous les procédés dont disposent les céramistes et dépendra des pièces à fabriquer: les techniques du coulage et de l'estampage seront les plus utilisées. C'est le développement de celles-ci, mises au point par les faïenciers anglais, qui a permis l'extension et l'industrialisation de ces productions.
La cuisson se fera en deux temps: une première cuisson en biscuit à la température de cuisson finale de la pâte (de 1 200 à 1 300
oC), puis, après une décoration éventuelle en sous-glaçure et un émaillage qui pourra se faire par trempage, la pâte étant encore poreuse, on procédera à la cuisson de cette glaçure tendre à température plus basse (de 1 050 à 1 100
oC).
Le décor peut aussi être exécuté à l'aide de couleurs vitrifiables en petit feu de moufle comme en
porcelainerie. Ce procédé nécessite alors une troisième cuisson à basse température (750
oC). Si de tout temps le pinceau a été utilisé pour les pièces de choix, le XVIIIe siècle a apporté le procédé industriel de report du décor par impression ou de décalcomanie; à une époque plus récente, on a utilisé la sérigraphie.
Le grès commun
La composition de la pâte du grès commun est plus simple, certaines argiles à grès étant utilisables telles quelles, mais parfois l'ajout d'un dégraissant (sable) est nécessaire pour en diminuer la plasticité. On effectue alors, comme pour les poteries de terre cuite, une simple humidification en fosse suivie d'un marchage et d'un battage à la main ou d'un malaxage mécanique. Toutefois, l'obtention d'une pâte plus fine peut être réalisée par délayage et raffermissement. L'exécution des pièces et la décoration se font essentiellement selon des procédés propres aux potiers. Les pièces sont presque toujours tournées puis décorées, par exemple par
moletage et par collage d'éléments décoratifs rapportés, obtenus au moule, comme on peut le voir en particulier sur les grès rhénans.
L'aspect fruste et solide de ces grès est recherché, et l'émail ne doit pas en trahir la valeur. Le salage, parfois pratiqué en fin de cuisson unique vers 1 280-1 300
oC par projection de sel marin dans les foyers, a l'avantage de donner un vernis alcalin dont la pellicule mince n'empâte pas les reliefs. Leur couleur brune, riche et chaude, dont les tonalités varient avec la cuisson, n'a cessé de passionner les potiers qui, de nos jours encore, s'efforcent d'en exploiter toutes les ressources. Mais la technique d'émaillage, qui a donné ses lettres de noblesse au grès et fait la beauté des œuvres d'Extrême-Orient et des potiers modernes qui s'en sont inspirés, est l'utilisation de couvertes de grand feu à base d'oxydes colorants et de matériaux naturels les plus divers.
Des cuissons au bois, conduites souvent en atmosphère réductrice, donnent des couvertes mates ou brillantes aux multiples aspects.
Les grès fins
La pâte des grès fins, de composition très voisine de celles des faïences fines et des porcelaines, se prépare en général comme la pâte de ces dernières. La fabrication peut demander également les mêmes procédés. Utilisées de nos jours, en général, par de petits ateliers d'art, à la différence des manufactures du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, les pâtes sont mises en œuvre, bien souvent, par tournage, et toute la valeur des pièces réside dans la sensibilité de leur ligne ou la hardiesse de leur forme. C'est dans la cuisson, comme pour les grès communs, que les grès fins se distinguent le plus des faïences fines. Comme pour les porcelaines, un biscuitage à basse température donnant un tesson poreux est suivi de l'émaillage qui, parfois, a pu se faire en cru. Là encore, c'est dans la qualité des couvertes colorées de grand feu que prend tout son sens l'expression "céramique, art du feu".
Aperçu historique
Les faïences fines
La recherche d'une poterie blanche et dure pouvant remplacer la porcelaine (si l'on excepte les diverses tentatives de production de porcelaines tendres artificielles) devait aboutir, à la fin du XVIIe siècle, à un produit nouveau: la faïence fine anglaise. Toutefois, il faut noter que, dès le XVIe siècle, probablement à Saint-Porchaire en Saintonge, une fabrication de haute qualité, mais sans lendemain, peut être tenue pour la première manifestation de cet art. Cette production, dont on ne connaît que quelques pièces décorées par incrustation (coupes, biberons, etc.), a été de courte durée (1525-1565 environ).
Si l'Angleterre a importé au Moyen Age et au XVIe siècle des poteries de France et de Hollande en particulier, l'influence que ces dernières ont eue sur elle est minime, et sa production céramique lui reste propre. L'établissement, à la fin du XVIIe siècle, dans le Staffordshire, de potiers hollandais, les frères
Elers, disposant des techniques du grès, mais sachant dépasser leur modèle, est à l'origine d'une poterie raffinée et originale de grès fins, qui débouche au siècle suivant sur une production de faïence fine aux caractéristiques techniques très voisines. La première pâte à faïence, simple "cailloutage" constitué d'argile et de galets calcinés, à glaçure plombifère, aboutit par la suite, vers 1769, après la découverte du kaolin de Cornouaille et l'adjonction de feldspath, à la production de faïence fine qui prend sa forme définitive sous l'impulsion du célèbre Josiah Wedgwood dans son usine
d'Etruria à Stoke-on-Trent. Ses recherches incessantes, la variété de sa production en firent un des plus grands céramistes de tous les temps. Sa faïence fine, en particulier, apte à recevoir un décor peint ou imprimé mécaniquement, eut un énorme succès en Angleterre et sur le continent où elle supplanta, à la fin du XVIIIe siècle, la faïence à émail stannifère.
La fabrication de faïence à pâte crème s'implanta tout d'abord dans le nord et l'est de la France (Lunéville,
Saint-Clément, Douai) et dans la région parisienne sous le nom de "terre à pipe" ou "terre de Lorraine" pour atteindre, là aussi, une grande qualité technique et artistique. Mais si les pâtes sont identiques à celles de l'Angleterre, le style en est français; les formes de style rocaille ou inspirées par l'orfèvrerie en font des produits de haute qualité, dont la manufacture du Pont-aux-Choux à Paris et celle de Sceaux ont fourni les meilleurs exemples. Au XIXe siècle, le nombre des faïences se développe. La première production du début de ce siècle présente encore un certain intérêt par la variété de ses réalisations, l'élégance de ses formes et ses décors en camaïeu bleu et noir ou en polychrome de scènes d'histoire, de portraits ou de paysages (Creil,
Montereau, Choisy). Ces décors, obtenus par des procédés mécaniques, ouvrent l'ère d'une production industrielle économique qui, pour certaines usines, se continue jusqu'à nos jours avec plus ou moins de succès artistique. Actuellement, l'art céramique connaît une nouvelle forme d'expression grâce à de nombreux artistes qui se consacrent à lui par réaction contre l'industrialisation qui, trop souvent, néglige tout sens artistique. Lachenal,
Metthey, Mayodon, Buthaud, Massoul et bien d'autres depuis ont su maintenir l'art abandonné par les fabricants.
Les grès
L'accord est unanime pour attribuer à la Chine l'origine des grès, mais l'époque de leur apparition reste encore mal connue. S'il est certain que sous la dynastie des Han (206 av.-220 apr. J.-C.) une poterie très dure présentait déjà toutes les caractéristiques du grès, ce n'est que sous les Tang, au VIIe siècle, qu'apparaissent des produits plus fins qui, par leurs qualités de pâte et leurs couvertes de grand feu, annoncent la fabrication des porcelaines. La perfection est atteinte après le Xe siècle par les Song et leurs célèbres céladons. Dans le même temps, les potiers coréens produiront des pièces d'indéniable qualité dont s'inspireront les Japonais, sensibles à la beauté d'une matière torturée par le feu, et par la suite les potiers européens du XIXe siècle. En Europe comme en Chine, l'apparition du grès ne sera pas une innovation radicale dans l'histoire de la céramique. Une période de tâtonnements amènera les régions riches en argiles à grès, comme la Rhénanie et le Beauvaisis, à la production, au XIVe siècle, de véritables grès telles les célèbres "terres de Beauvais" citées dans l'inventaire de Charles VII (1399) et qui étaient enrichies d'une monture d'argent.
Les formes élégantes du XVe siècle se chargent d'ornements en relief aux XVIe et XVIIe siècles dans les régions rhénanes: vases à visages et belles cruches brunes ou bleues vernies au sel de
Raeren, canettes au décor plus discret de Siegburg, pots et cruches de formes très variées de
Frechen, Cologne, Kreussen, etc. Si les grès flamands et rhénans ont influencé la production anglaise, les techniques de fabrication et de décoration en font des produits très différents dont l'histoire est confondue avec celle des faïences fines du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle. Il faut arriver au milieu du XIXe siècle pour voir renaître des recherches individuelles d'artistes potiers qui retournent aux sources extrême-orientales:
Carriés, Lenoble, Decœur, Chaplet, Delaherche..., suivis actuellement par de jeunes potiers, trop nombreux pour être cités, qui renouvellent l'art du grès.
3. Poterie siliceuse
La technique
Les poteries siliceuses sont caractérisées par la prépondérance de la silice dont la proportion peut varier entre 96 et 50 p. 100. Lorsque la proportion de silice et d'argile s'équilibre aux environs de 50 p. 100, on parle, selon leur pourcentage respectif, de poterie silico-argileuse ou de poterie argilo-siliceuse. Ces poteries sont constituées par un squelette de grains siliceux cimentés après cuisson par un liant qui peut être silico-calcaire, ou silico-alcalino-calcaire (fritte), ou mixte: à fritte et argileux. La fritte marque une évolution et un progrès dans la technique de la céramique. On appelle fritte une glaçure alcaline (un verre: mélange de sable et de soude) qui, après fusion à peu près complète et broyage à l'eau, est utilisée comme liant. Dans l'Antiquité, les potiers utilisaient vraisemblablement une fritte préparée préalablement. On utilise de préférence des glaçures fortement alcalines qui facilitent l'adhérence de la glaçure à la pâte et augmentent la brillance des pièces. Les pâtes peuvent être engobées avant l'application des glaçures. L'état de cuisson des pâtes poreuses est obtenu à des températures pouvant varier de 750 à 1 050
oC, et qui, d'une manière générale, sont inférieures à celles que nécessitent les pâtes vitrifiées.
Chaque objet céramique résulte de l'action combinée du potier et du feu. Les pâtes siliceuses étant peu plastiques, malgré l'adjonction d'une petite quantité d'argile, les potiers ajoutaient parfois un liant temporaire organique: miel, sucre, mélasse, colle, gomme ou résine. La pâte peut devenir une pièce de forme ou une plaque de revêtement; elle est estampée, moulée, modelée ou montée au tour. Le feu agit sur la pâte et sur les émaux et glaçures.
A la pâte il donne sa cohésion et sa résistance (cuisson biscuit). Aux émaux et aux glaçures, il donne la beauté et la qualité dense du coloris (deuxième cuisson ou cuisson émail). Le décorateur plus encore que le potier doit savoir utiliser toutes les possibilités que lui offre le feu: four à flamme directe ou indirecte, atmosphère oxydante ou réductrice selon les effets décoratifs recherchés. Le feu est un auxiliaire difficile, et Brongniart a pu avec raison parler du "jugement du feu".
Aperçu historique
L'Égypte
L'Égypte des pharaons témoigne d'une puissante unité de création artistique, spécifique, liée à un essor exceptionnel. Sous l'Ancien Empire, les potiers égyptiens découvrent les possibilités céramiques des pâtes siliceuses et utilisent des pâtes à liant silico-calcaire et à fritte. Les pièces sont petites: coupes, vases globulaires de couleur violet-manganèse, turquoise de cuivre, bleu lapis. Sous le Moyen Empire, la fabrication des vases se poursuit, et apparaissent des statuettes à représentations humaine et animale qui sont célèbres, ainsi que celles du Nouvel Empire, pour la qualité du matériau, la beauté des formes et leur couleur bleu turquoise vif. Outre les procédés communs aux autres céramiques, les pièces étaient obtenues au noyau perdu, ébauchées plus que sculptées en pâte pleine et montées à la tournette (ancêtre du tour, Ancien Empire). L'émaillage n'est qu'un pseudo-émaillage: c'est la pâte elle-même qui est colorée et qui, sous l'effet d'une haute température, se vitrifie et forme une couche très dure. Avant l'enfournage, les céramiques étaient enrobées d'une pâte protectrice qui, après la cuisson, était grattée et laissait apparaître la pièce brillante et entièrement émaillée sans aucune trace de support.
Le rayonnement de l'égypte sur tout le Proche-Orient amena des transformations dans tous les domaines, y compris celui de la céramique. Le pays le plus apte à recevoir ces enseignements était la Perse.
La Perse
L'ancienne Perse est un pays au "génie pathétique" où se succédèrent de terribles conquérants comme Gengis Khan et de brillantes civilisations comme celles des Parthes et des Sassanides. De nombreuses missions archéologiques ont mis au jour un important matériau céramique, et les poteries siliceuses trouvées à Suse nous intéressent aussi bien du point de vue de la technique que de l'histoire. On a retrouvé des briques de revêtement mural à liant silico-calcaire ornées de couleurs vives, vestiges de la civilisation élamite. Sur ce même site, le revêtement architectonique du palais de Darius est constitué par des briques au décor moulé, dont la célèbre frise des Archers vêtus de longues robes jaunes ou vertes. Les panneaux de l'Archer bleu et de l'Archer blanc sont à fritte. Le fait de trouver ensemble des briques à liant silico-calcaire et à fritte, pour orner un même gros œuvre, manifeste une évolution technique rapide ainsi que l'influence égyptienne. Après avoir été séchées au soleil, les briques étaient enduites d'un lait de chaux pour pallier la porosité de la pâte; ensuite le décor était tracé par filetage à l'aide d'un mélange d'émail bleu et d'eau gommée, qui joue le rôle de cloison
(cuerda seca). Appartenant au même ensemble décoratif, le panneau du Taureau ailé, symbole de l'Empire achéménide, annonce l'expansion persane qui sera organisée en vingt et une satrapies dont
l'Égypte.
Avec l'hégémonie gréco-romaine en Orient, le goût des poteries argileuses et sigillées tend à remplacer celui des poteries à pâte siliceuse. Toutefois, l'utilisation de ce matériau ne fut pas totalement abandonnée et, avec l'avènement de l'islam, il connut une de ses plus belles périodes.
Le monde islamique
L'islam n'est pas seulement une religion, c'est une civilisation apportée par les Arabes aussi bien chez les Persans que chez les Turcs et les Berbères. Des artistes venus de différents pays appartenant à différentes religions ont créé des formes d'art qui présentent une unité, celle de l'islam, et une diversité où l'on retrouve le souvenir des civilisations antérieures. Dans les arts musulmans, la céramique occupe une place exceptionnellement brillante, due à l'ampleur, à la variété et à la beauté de la production. En ce qui concerne les poteries siliceuses, les recherches des techniciens n'étant pas encore bien coordonnées, il est difficile de citer sans risque d'erreur les centres qui les ont fabriquées et leurs styles. Toutefois, les recherches de M. Kiefer permettent d'affirmer qu'une grande partie des céramiques musulmanes d'Orient sont à base de silice.
A partir du XIIe siècle, certains centres potiers utilisent des pâtes à base de silice parfois concurremment avec des pâtes à base d'argile et pendant des périodes variables d'un centre à l'autre. Les poteries siliceuses islamiques se distinguent difficilement des poteries argileuses. Elles n'ont pas de décor spécifique et seule l'analyse du tesson permet de les différencier. Ces poteries sont à fritte, à liant mixte ou plombeux (céramique ottomane) et les glaçures sont alcalino-calcaires ou plombeuses (céramique ottomane). La céramique est utilisée pour la vaisselle: plat, aiguière, gobelet; on en fait aussi des objets usuels: tables, lampes, ou des revêtements architectoniques. Les plaques utilisées pour ces revêtements sont des carrés, des rectangles, des étoiles polygonales ou des croix aux branches fuselées. Les styles et les émaux qui les décorent sont les mêmes pour les pièces de forme et les plaques de revêtement. Les centres de fabrication et les lieux de découvertes des poteries siliceuses sont situés en
Égypte : Fustat, Beni-Hassan; en Perse: Ray, Kachan, Gurgan, Sultanabad; en Mésopotamie: Raqqa; en
Syrie : Damas, Hama; en Anatolie : Konya, Iznik,
Kütahya, Rhodes, Kubatcha.
La première production notable de poterie siliceuse islamique connue à ce jour est celle des céramiques égyptiennes à décor d'oxydes métalliques d'époque
fatimide. La céramique à décor d'oxydes métalliques (à reflet métallique, lustré) est de toutes les créations céramiques musulmanes la plus originale et la plus authentique. Les céramiques lustrées fatimides sont ornées d'un thème central animalier ou humain, le plus souvent en réserve sur un fond de rinceaux ou de pointillé. Les motifs les plus caractéristiques sont les animaux: lapin, poisson, oiseau, et les thèmes les plus fréquents sont des scènes de genre: danseuses aux cheveux serrés autour de la tête, avec une mèche en forme de crochet sur la joue, ou musiciens jouant d'une sorte de viole.
Le style décoratif se modifie sous les influences apportées par les Turcs Seldjoukides. Installés en Anatolie au XIIe siècle, ils font de Konya leur capitale et le centre céramique dont la production est constituée par des plaques de revêtement monochromes (turquoise, bleu, violet et plus rarement blanc ou noir). Ces plaques étaient ensuite cassées suivant un tracé préalablement établi, et les éléments ainsi fabriqués étaient assemblés en une grande mosaïque
(alicatado) à décor géométrique, végétal et épigraphique (Sirtchali,
Medresse, Konya; XIIIe s.). Les carreaux polychromes sont ornés d'un décor tracé au noir de chromite sous glaçure turquoise et bleu de cobalt (palais Kilidj
Arslan, 1160). L'éveil de la puissance seldjoukide se traduit par une recrudescence d'apports chinois et une influence très forte de la miniature, ce qui entraîne en céramique un renouvellement des thèmes et une grande variété dans les techniques. Tandis qu'en
égypte les potiers continuent à orner pendant tout le XIIe siècle les céramiques lustrées dans le style
fatimide, en Perse et en Mésopotamie les thèmes décoratifs représentent fréquemment de petits personnages de type mongol habillés de robes chinoises.
A la fin du XIIe siècle, la plupart des céramiques lustrées sont ornées de bleu de cobalt. Cet effet décoratif fut repris à Malaga et de là diffusé dans toute l'Espagne, en Italie et en France. La technique du lustre fut progressivement abandonnée dans la plupart des centres, mais se poursuivit jusqu'au XVIIIe siècle à
Manises. Parallèlement à la technique du lustre, d'autres modes de céramique se développent. Les céramiques blanches sont très proches des blancs de la dynastie des Song; leur décor est à godron, champlevé ou ajouré (grain de riz), avec des éléments végétaux (rinceaux, palmettes) et épigraphiques. Parfois la pièce est entièrement lisse. D'un très bel effet inspiré des céladons sont les poteries gravées, champlevées à glaçure ou émail monochrome vert, miel, turquoise ou bleu. Sur un fond de rinceaux et de palmettes se détache parfois un oiseau ou un lion.
L'Orient a une longue tradition de poterie moulée; les gourdes de guerriers, improprement appelées "de pèlerins", laissent voir nettement les deux moitiés du récipient assemblées après le moulage. ? la fin du XIIe siècle apparaît une série au décor moulé et champlevé d'éléments végétaux, épigraphiques et animaliers, couverts d'une épaisse glaçure monochrome turquoise ou bleue. Plus tard, on fabrique des statuettes, des vases anthropomorphes et zoomorphes recouverts par une glaçure monochrome, peints sous glaçure ou ornés d'un décor lustré. Vers le milieu du XIIe siècle apparaît la technique du lakabi . Le décor est gravé profondément à traits parallèles, donnant une impression de cloisonné, rehaussé d'émaux bleus, jaunes et verts qui mettent en valeur un élément central: oiseau, animal fantastique ou encore personnage vêtu d'une robe chinoise à longues manches. La technique du minaï est une tentative de polychromie à petit feu. Les thèmes décoratifs empruntés à la littérature
(Shah-nameh ou Livre des rois) montrent des personnages au corps rond, habillés de vêtements fastueux rehaussés d'or, peints sur un fond blanc d'œuf ou vert pâle. Le lajvardina est une technique dérivée du
minaï. Le décor noir sous glaçure sera utilisé selon des procédés distincts. Le décor peut être peint en silhouette sous glaçure turquoise ou ivoire; gravé et champlevé sur engobe noir sous glaçure turquoise ou encore le décor moulé est peint en noir sous glaçure turquoise. Le décor peint offre plus de variété dans le choix des thèmes à Ray, Raqqa
Sultanabad, Kubatcha, et se poursuit jusqu'au XVIIIe siècle tant en Perse qu'en Anatolie. Au XIIIe siècle, le décor noir et bleu sur fond blanc est très employé à Fustat et à Damas; il devient au XIVe siècle un des styles caractéristiques de ces régions. Les pièces sont ornées d'éléments géométriques (médaillon, polygone étoilé), végétaux (rinceaux ou arbustes) ou animaliers et humains sur fond de traits fins et parallèles noirs. On peut encore noter à la même époque
(XIIIe s.) le décor noir, bleu, rouge et le décor noir, bleu, vert (parfois rouge), l'un et l'autre sur fond blanc. En Perse, au XIVe siècle, apparaissent deux types de décor sur fond blanc: décor gris, gris-brun; décor noir, cobalt foncé et turquoise.
Au XIVe siècle, la dynastie des Turcs Seldjoukides s'effondre sous les coups des Turcs Ottomans. Ceux-ci déplacent la capitale de Konya à Brousse et le grand centre céramique devient Iznik, qui a une production variée et originale. On a trouvé à Chersonèse des plats et des vases à décor brun de manganèse et vert de cuivre provenant d'Anatolie et datés du XIVe siècle. Connu depuis le IXe siècle en Espagne, ce décor connaît une grande expansion au XIVe siècle en Espagne, en Italie et en France. Plus caractéristique du style turc est le décor dessiné en noir et orné d'oxydes de cuivre, de cobalt et d'antimoine. On remarque au Yesil Turbeh de Brousse que seul l'emploi du jaune permet de distinguer les céramiques ottomanes des céramiques seldjoukides.
Au XVIe siècle, le décor des carreaux consiste en cloisons tracées sur engobe à l'intérieur desquelles sont placées des couleurs: bleu, turquoise, jaune, plus rarement mauve. Plus tard, les céramiques ottomanes présentent deux styles décoratifs différents, dont l'un s'inspire de la miniature: portrait ou scène de cour sur fond de cyprès tandis que l'autre se dégage des influences persanes et devient purement turc. Les plaques de revêtement polychromes (mosquée de Rustem Pacha, entrée des appartements de Mourad III) sont ornées du décor "aux quatre fleurs" (tulipe, églantine, œillet, jacinthe). Les couleurs sont le bleu de cobalt, le vert de cuivre, le turquoise de cuivre et le rouge de fer. Le rouge est caractéristique d'Iznik ; quant à la production de
Kütahya, elle est similaire à celle d'Iznik, mais plus grossière. On appelle céramique de Rhodes une série de pièces de forme qui ont été trouvées en grande quantité dans l'île de Rhodes, sans que jusqu'à présent on ait pu découvrir avec certitude le lieu où elles ont été fabriquées. Ces pièces présentent à peu près les mêmes qualités techniques et décoratives que les productions d'Iznik. Toutes ces céramiques sont ornées de couleurs vives sur fond blanc, bleu ou rouge. Il faut signaler aussi les plats découverts à
Kubatcha, qui doivent provenir d'un centre provincial encore inconnu. Le centre potier de Damas, connu historiquement, a dû avoir une production inspirée par Iznik, mais il est impossible jusqu'à présent d'attribuer avec certitude aucune pièce à ce centre. Au XVIe siècle, l'art de la céramique s'est à nouveau inspiré de la Chine (dynastie des Ming). Les céramiques à décor bleu sur fond blanc furent reprises et connurent un grand développement tant en Orient qu'en Europe. En Perse, le décor révèle l'influence chinoise dans le tracé des paysages et celle de la miniature
séfévide dans les personnages aux attitudes maniérées, parés de vêtements aux drapés élégants. En Anatolie, le décor net et précis est composé surtout d'éléments géométriques ou végétaux géométrisés, ce qui donne à certains rinceaux une tige raide et une feuille sans souplesse qui n'est pas sans évoquer l'art de la ferronnerie.
L'imitation des objets de métal aux formes compliquées entraîne les potiers à introduire des quantités toujours plus grandes d'argile. L'emploi de pâtes siliceuses semble abandonné en
égypte au XIVe siècle, mais la fabrication de poteries à base de silice se poursuit jusqu'à nos jours dans certains centres de Perse, de Syrie et d'Anatolie.
Il faut noter que l'ensemble des céramiques islamiques révèle une fréquence trop souvent méconnue de représentations animées et que la production ottomane se distingue par son interprétation des thèmes reçus. Le décor des céramiques musulmanes, en particulier celui des céramiques lustrées
'abbaside, fatimide et séfévide, est constitué par une infinité d'éléments secondaires géométriques et végétaux dessinés d'un trait fin, imbriqués les uns dans les autres, présentés seuls ou servant de toile de fond à un animal, un personnage ou un groupe de personnages. En ce qui concerne les céramiques turques, on peut distinguer deux types de conception décorative différents. L'un est d'influence persane avec des réminiscences chinoises telles que le tchi . L'autre est très spécifique de la période ottomane. Les éléments secondaires végétaux sont traités séparément comme s'ils étaient chacun un thème principal; c'est-à-dire que chaque élément est peint seul, il est de même dimension que les autres et bien détaché par rapport aux autres. Cette conception esthétique se retrouve dans les autres formes d'art, comme l'art des tissus.
Au XIXe siècle, Théodore Deck, grand admirateur des céramiques orientales, a recherché et retrouvé le secret de leur fabrication afin de créer "une industrie nouvelle sans précédent et sans tradition en Occident". Ce rêve sera peut-être réalisé par les techniciens modernes. Leurs expériences semblent être en accord avec celles des sculpteurs et des peintres tels que Bourdelle, Desnoyer et Picasso qui ont choisi la céramique polychrome comme matériau d'expression.
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